【文／郭怡孜】
人生於世，無論經歷過怎麼樣的轟轟烈烈，追求如何眩目的功成名就，企求的不過就是富貴如意、長命百歲。近4年不曾舉辦個展的郭維國，6月在大未來林舍畫廊展出新作。一部分作品是從2009年個展後，沒有在個展中展出以自我形象裝扮的「自畫像」作品；一部分是以漢民族的吉祥圖案、話語作為主題內容的新作。正好分別呼應了此次展覽名稱「慾圖．吉祥」。
甫跨過人生半百的門檻，郭維國已然在當代藝壇占有一席之地，他在創作的修煉場中耕耘不倦，嚴密布局，扮演一齣齣寓意重重的黑色喜劇。這些獨腳戲有著細緻華麗的表象，看似甜膩，卻帶著尖刺，時而戲謔、時而陰鬱、時而殘暴，在你縱身遊歷於畫中幻境的同時，不期然地奇襲而出，就像是應該要美好光明的人生路上，那些迴避不了的世間缺憾。回溯郭維國的創作歷程，從1990年代對外在社會變遷的直接回應，1998年開始大量以「自我形象」扮裝入畫，以至於挪用華人傳統象徵圖案作為主題的近作，不同的風格演變之間，隱然埋藏著一道關於生死與欲求的辯證，成為貫穿郭維國創作生涯的永恆命題與宿命。
郭維國畫風成熟後的作品，有許多元素可追溯至藝術家於文化大學求學時期的早期作品《冥想》（油彩、畫布．112×162 cm．1983）
早在文化大學求學時期，1983年的《冥想》一作，就已經出現糾結綑綁的繩索、破碎不完整的物件、帶有女性化色彩的蝴蝶結、以及矯飾的布局，當時的郭維國或許對於自己在題材的選擇上沒有太明確的解讀，卻已經為日後發展而出的鮮明個人語彙，奠下了基礎。1984年即將畢業的那一年，郭維國的父親罹癌驟逝，世間的無常成為終身伴隨他的陰影。也是那一年，郭維國從畫冊上看到培根（Francis Bacon）的作品而深受撼動，從此他堅信，創作必須要先能感動自己，而藝術的價值，在於傳達創作者的感觸與體悟。「但我的感受並不是很美好的，」臉上總是掛著笑容的郭維國這麼說：「人生本來就不完整、不圓滿，這是無法抵抗的終極宿命。無論我們如何勤奮擦抹，維持整潔，總會有不知打哪兒來的水漬，以一種難以掌握的流動性姿態，破壞一室的乾爽。然而，正是這些破碎的、柔軟的、濕潤的、不可預測的惱人缺憾，為生命帶來無論是好是壞的無限可能與開放性。」
走過解嚴 尋找心方向
大學畢業後有一段時間，郭維國從事繪製建築外觀圖的工作，還為此成立了設計公司。及至1992年夏季，某日吳天章和陸先銘夜訪深談，對郭維國多所激勵，遂而促使郭維國立即結束公司營運而全心投入創作。當時台灣剛經歷了1987年解嚴之後政治氛圍與社會體制的劇烈改變，郭維國與當時許多藝術家一樣，積極透過藝術創作，對政治和體制作出回應與論述，最具代表性的是一系列以台灣島為主題的作品，企圖透過象徵性的圖像，論述島嶼居民的存在與處境。同時郭維國也發展出個人的繪畫語彙，例以女性性徵構成的花朵、剛硬的矩形結構、以及壯似海中生物的條狀蠕動形體，它們互相禁錮與脫逃，暗喻了尋求出口的騷動，表現手法透露出早先繪製建築外觀圖的理性風格，同樣引起郭維國注意的，是台灣開放有線電視後各式訊息自由流通所帶來的影響，因而發展出一系列以日本卡漫、流行文化、有著風情萬種「艷俗」氣息的圖像為題材，運用分割、並置與拼貼的「類普普」表現手法。1996年，郭維國集結專職創作後的代表作品，在台北市立美術館發表了「夜欲風景」個展，卻在展出後陷入對自身創作方向的深刻反省，他感到當時的創作模式「好像沒有貼近到自己」，急欲掙脫卻不知何去何從，因而進入了創作的停滯期。
自 畫 像
挖掘內在 自我的多重演繹
1997年的《自畫像》標示了郭維國創作生涯中的重要轉折點。
郭維國對生命、對創作的思索，一直環繞著自我的存在狀態，正當他苦思新的創作方向，某日偶然在路邊一面被丟棄的鏡子中，看見一閃而過的自己，被那既熟悉又陌生的鏡中人深深吸引，他轉身拾起鏡子，回到工作室畫下了《自畫像》（1997）一作。郭維國在《自畫像》中，重返古典繪畫的傳統，採取寫實手法，完成一幅構圖平穩的典型藝術家自畫像，具有濃厚的自我觀照氣息。《自畫像》標示了郭維國將創作的論述對象由外在社會現況轉為自身反照的轉折點，從而發展出一系列以自己為畫中主角的創作，例如在《我在空中飛呀！飛！》裡，他將自己的頭像畫在奔馳於夜空中的紫紅豬身上。儘管《自畫像》依然透露著些許生澀，藝術家那蒼白的臉色、抑鬱的神情，從綠色天空與紫色毛衣之間流洩而出的陰鬱氣氛，都在日後的自畫像系列中衍生、擴張，形塑出藝術家獨特的矯情敘事風格。
至此郭維國開始以「自我形象」入畫，他裸露著稱不上健美的身體，創造了各種充滿隱喻的道具與配角，在幽暗光影中演繹一幕幕中年男子的內心幻想與慾望的糾葛。這系列畫作進一步打開了郭維國在當代藝術圈的知名度，也讓個性並不外向的他，成為外貌最為大家所熟悉的藝術家之一。透過自我形象的破壞與再造，郭維國不斷向內在挖掘剖析，再轉化為對外的扮裝表述，同時映射出這個繽紛多樣時代裡的不安與焦慮。在華麗與欲望中提煉而出的人生黑暗面，成為這系列創作裡最強烈的特質，再怎麼說，被一位半裸的中年大叔如此觀看著，著實不是一種甜美的經驗。畫中的他總是直視觀者，時而挑逗、時而張揚、時而憂鬱、時而曖昧，在如糖衣般眩目的場景之中，揭露死亡與脆弱、述說慾望與糾纏。
隨著時間的推移，這系列獨角戲在結構上愈見複雜龐大，而畫中郭維國演繹的情結，也從個人自身的家族經歷與內心糾結，逐漸轉移到更為普世的生存對話，某些題材甚至在沒有預先設計好的情況之下，衍生出接續的敘事續集。而畫中大量引用的象徵性圖像，一開始有採擷自西方文化，例如天使、噴泉、玫瑰、遊樂場中的粉紅豬、芭比娃娃、童話裡的愛麗絲、傑克與魔豆等……，亦不乏挪用西方藝術史上的經典形象，例如普桑（Nicolas Poussin）的《阿卡迪亞的牧人》（Et in Arcadia ego）、卡拉瓦喬（Caravaggio） 的《施洗者聖約翰》（St. John the Baptist）、游擊女孩（Guerrilla Girls）版本的馬奈（Edouard Manet）《草地上的午餐》（Le dejeuner sur l'herbe），皆為郭維國提供了經典再詮釋的題材。
約莫2005年開始，來自漢族文化的象徵圖像逐漸進入郭維國的繪畫場景，援引的典故，也開始披上東方色彩，完成於2005年的《黃絲袍》即為明顯的例子。此作的主題讓人不難聯想到「黃袍加身」的榮華富貴，只不過畫中藝術家所披的，是一件向友人借來的浴袍。郭維國回憶當初創作《黃絲袍》的心情：「因為我們家的男人都很短壽，我爸爸56歲過世，叔伯也有四十幾歲就去世的，只有二伯父比較長壽。自從父親壯年過世後，我內心一直有著生命終極的焦慮陰霾，《黃絲袍》是希望自己能在中年過後「慾圖吉祥」的生命總結祈望。」於是，畫面中隱密著華人傳統文化裡象徵長壽與福氣的物件，如松樹、太湖石和仙桃等；一旁破碎的瓷瓶，既有「歲歲平安」的寓意，也象徵著藝術家年長的母親，而身披黃袍的藝術家，則滿意適足地安坐在太師椅裡，睥睨著觀者。
※延伸閱讀：
郭維國 生存與欲望的永恆辯證(下)
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轉貼來源：UDN新聞網
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