【文／王嘉驥】
生命之旅的隱喻
凡人皆有渴求，因而難逃慾望落空的命運。自由與慾望的相互糾纏或捆綁，形成生命無可迴避的公案。這些都是黃榮禧1980年代至1990年代時有所見的主題。他作品中的人物總是擺盪在慾望的想像與幻滅的現實之間。這種渴望而不可得的矛盾，是每個人必須單獨面對的課題，而沒有人能夠取代。不管是繪畫或雕塑，黃榮禧所塑造的每一情境都是生命之旅的隱喻。以《追月》（1983）和《伐渡》（1984）為例，裸人孤舟的形象強化了生命的孤單、侷限與脆弱。在《獵》（1986）與《尋》（1986）的過程當中，人的汲汲營營究竟所為何事？而《打春》（1989）和《爭鬥》（1996）裡的拳擊手，究竟與誰為敵？或如《變貌》（1985）和《倣》（1985）之所見，人是否應當攀緣附勢，一切只為生存？這些都是人生的處境，既無標準答案，也無絕對正確可言。人生在世，即使面對不得不然的抉擇，仍須面對自我，並承擔選擇之後的結果。
1984年參與威尼斯雙年展美國館的計畫之後，黃榮禧在接續的三年獲得了更多機會前往歐洲各國展出，尤其是義大利地區。同時，他也在1985年發表了在紐約的首次個展。1987年至1993年間，他曾經在「聖芳濟貧窮之友會」（St. Francis Friends of the Poor）擔任精神障礙患者的藝術治療師，前後達六年之久。1992年，黃榮禧的作品曾經來台灣參加聯展；1993年起，他開始在台灣舉辦個展，從此成為台灣當代藝壇的常客。
黃榮禧│歸 油性蠟筆、紙 66X82cm 2008
1991年之後，黃榮禧在作品中加入更明顯的中國造形元素。譬如，1991年的《始》援引伏羲與女媧交媾的創世紀神話，並運用中國藝術史已知的造形，作為意象的參考。民間流行的宗教傳奇，尤其是道教「八仙」的典故，也見於黃榮禧1993年的幾件作品當中，包括：直接以《八仙》命名的雕塑作品；以及使人聯想起韓湘子吹笛的《笛音》。另外，1998年的《緣》或《前緣》當中所見的鹿啣人的意象，有可能是以古代佛教經典「九色鹿」的故事作為靈感與形象的來源。
黃榮禧在1990年代期間似乎也有較多的雕塑作品。隨著中國元素的增加，黃榮禧的雕塑也出現更多關於山、水、樹、石、花卉的意象表現。他的立體造型不但使人想起傳統中國庭園的太湖石／假山，同時，也像是精雕細琢的高貴盆景。再者，他所運用的複雜而立體的混色效果，也反映了中國自清代以降，經常可以在瓷器紋飾、絲綢織品，或是其他民俗藝術常見的華麗特質。當然，堆疊厚重且帶有騷動感的立體油彩，不但能夠驅動觀者的心理感受，也讓人想起現代藝術先驅梵谷（Vincent van Gogh, 1853-1890）熾熱而強烈的表現畫風。
1990年代中期以後，黃榮禧對於情境的塑造，更明顯地回歸到以單人作為主題，猶如劇場上的獨白、舞劇中的獨舞，或個人內心的喃喃獨語。1980年代的一些主題仍舊延續至1990年代，譬如：拳擊手憑空揮拳的意象沒變；原本的變色龍（《變貌》與《倣》，1985），依舊攀緣在樹間，只是如今失去了保護色，成為動彈不得的赤裸人（《愚者》，1994）；依山攀緣的人，也還是一樣努力，只是換了新手（《生手》，1995）。這類主題的重複，彷彿一再強調生命仍然虛幻，人的迷惘也未曾減少。人心日思夜夢的世外桃源，最終卻可能只是一場空空如也的徒然。此一時期的黃榮禧揭露了人性更多的無奈、困頓與不安。
「寓言」的象徵情境
多數的論者都認為黃榮禧的作品具有明顯的寓言（allegorical）特質。黃榮禧本人則認為，他的作品如果帶有「神話」特徵，也是純屬「私人」（personal）。如果說，「寓言」（allegory）是一種敘事的體例，那麼，他的作品的確具有類似的形式。黃榮禧的「寓言」以隱喻（metaphor）和借喻（metonymy）並用的手法，再現人的心理與現實情境，其意圖並不是為了凸顯道德、社會、政治或宗教的象徵意義。再者，抽象價值的擬人化，也是「寓言」經常使用的表現手段，其目的是為了教化。就以此論，黃榮禧作品符合「寓言」特徵的部分，主要在於他創造了一種象徵性的情境，藉以描述特定的人性處境（human conditions）。
2000年以來，黃榮禧創作了許多以花為母題（motif）的作品。花作為文學性的象徵符號，通常意味著短暫的美好，或甚至帶著華而不實的反諷。花容雖然美好，其芬芳也能撲鼻，卻難以常在—其稍縱即逝的現象，一如人的青春與美色。莎士比亞的十四行詩曾經寫道：「腐爛的百合，其臭勝過蕪草」。黃榮禧運用中國文人繪畫所喜愛的「四君子」題材，以華美的梅、蘭、竹、菊意象，象徵春、夏、秋、冬四季，同樣表達了對時間的感觸。青春如幻的傷感，也出現在黃榮禧以「秉燭」為題的多件作品當中。以《時光》（2002）、《火種》（2008）、《夜遊》（2008）為例，黃榮禧明顯借用了中國古代文學與繪畫的「秉燭夜遊」典故，表達了時光難留的無奈。放在同樣的脈絡來看，或許我們也就比較能夠理解，黃榮禧為何也在同時表現幾幅以「桃樹」為題的畫作，譬如：2002年的《移花接木》和2007年的《桃樹》。在道教文學中，仙桃或蟠桃都是長生不老的靈果；「八仙」中的何仙姑據說也是因為吃了道士所送的仙桃，而得以升天成仙。然而，時間既如孔子在江上所言， 「逝者如斯夫，不捨晝夜」，人的青春又如何能夠不老？生命又何嘗能夠不死？
表現在黃榮禧的作品當中，人生雖然苦短，卻依舊充滿迷途的詭譎與不確定的變數，一如《幻圈》（2001）之所見。《五官》（2008）五連作是他近年的力作之一。畫中，他以臨空俯視的山水景觀作為背景，象徵了自然、時間與永恆；同時，他也以簡化的線條勾勒出人的頭形，任其虛幻地懸浮在圖畫表面。黃榮禧對於「五官」的定義，源於中國的命相之說，亦即眉、眼、耳、口、鼻等五項。這些都是人認識世界的外在管道，既是人侷限之所在，也是欺騙和迷惑的來源。不管是言語的泡沫（2005年的《預言》和2007的《泡沫》），或是舌燦如花（2007年的《人像一》和《人像二》），這些雖是世俗的妄念，凡人卻難以捨棄，也很難有人不被說服，如此，更凸顯了生命虛幻與人性脆弱的常態。
黃榮禧在年過六旬之後，對於生命似乎已無質疑或迷惘。在他早期的作品裡，人不斷尋覓，努力想要找到安頓之地，但也因此，洩漏了各種不安的焦慮。晚期的他仍以擬造情境的方式，持續對人的處境或狀態進行描述。只是，凸顯人生的弔詭不再是他今日的議題。如他晚近的新作所見，騰空飄浮的裸人形象明顯增加，彷彿精神解放與漫遊。對比於世俗的喧囂與煩憂，輕盈可以理解為對沈重現實的解構。就在《夜晚》（2004）、《歸》（2008）或《摘星》（2009）等作當中，黃榮禧似乎暗示了赤裸回歸生命原鄉及其本質的渴望。
當代的世界擾攘而噪雜，黃榮禧早已不隨世界旋轉。面對不同的人生階段，不同的生命處境，他持續提出個人的觀照。他以第三人稱的敘事手法，滲入第一人稱的見解。他運用視覺性的油彩，創造了具有豐富觸覺性的意象世界，並據以發展為負載各種人性慾望情境的心理力場。
2011年12月，黃榮禧在台北舉辦了他最近一次新作個展，作品依舊精采如昔。使人感覺如青天霹靂的是，就在他返回紐約之後不久，突然發現的病魔竟然於短短數月之間，以迅雷不及掩耳的速度，劃下了他生命的休止符。美國紐約時間5月10日深夜，黃榮禧溘逝於布魯克林（Brooklyn）家中。
回顧蓋瑞特．亨利寫於1985年的短論，他曾經以東西調和的說法，嘗試為黃榮禧的創作定位。他認為，黃榮禧「以表現主義的風格將自己的東方淵源西方化，同時，他也讓表現主義的畫風東方化，使其變得抒情、溫和而寧靜。在某種意義上，他讓表現主義變得更為文明。」最後，他更指出，「在東西方之間，黃榮禧探索的不是兩方的差異，而是它們的相通之處。」而這樣的觀察，即使在我們今日看來，似乎也仍然有效。
※延伸閱讀：桃源孤旅—回顧黃榮禧的藝術歷程 (上)
【《典藏今藝術》2012年6月號；訂閱 典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
留言列表
