【文／龔卓軍】
寫這篇文章之前，恰好與一位德國朋友討論了對這次「台北雙年展」的觀感，他對這次展覽，過於偏向非視覺性的閱讀、缺乏對台灣本土美術史與文化史的梳理和距離市民理解太遠，提出了一些批評。我的回應觀點則是恰恰相反，對於此次展覽的非視覺脈絡，我認為是近年幾次台北雙年展中閱讀層次最豐富的一次，對於台灣本土美術史與文化史的梳理，策展人的重點在於重新提出認識論框架，也就是重新界定了「美術館展示的當代藝術」，而非提出認識論的模型或結論，至於與市民理解的距離，我覺得那是因為「微型博物館」和「現代性想像的死而復生」，本身嘗試著提出完全不同於本地的「世界史構造」想像，這樣的距離是可想而知的。
但是，這篇文章的目標，不在於為這次的台北雙年展提出辯護，而在於藉著回應上面的三個批評性觀察，提出我對台北雙年展的一些觀察和批評。
港千尋（Chihiro Minato）的「葫蘆博物館」素描。
首先，這是一次策展的邀請，而不單單是一個視覺作品的展覽。我在雙年展展覽前11個月，與策展人安森．法蘭克（Anselm Franke）在台北當代藝術中心有了第一次的會面，他當下就提出了一個邀請：「如果請你來策畫一個微型博物館的展覽，你會有什麼策展構想？」我當下馬上想到一些藝術家朋友，認為他們的作品形式很接近法蘭克的提問構想，但是，法蘭克鍥而不捨追問的卻是：「我問的是你自己的構想。」於是，這個問題在我心中盤桓了至少有十個月之久。
在這期間，雖然因為對於過去幾次雙年展揮之不去的違和感，我很戒慎恐懼地不要讓自己「陷得太深」，但是，不得不說法蘭克的田野方法觸動了我。通過書信和至少有五次在台北碰面的個人面對面深談，法蘭克一次次釐清他自己的想法，同時也吸納我所提供的一些建議，開始去尋找一些相關作品，某種程度上，我幾乎成了他的討論夥伴。
依據我們集中發展的「歷史與怪獸」博物館後來在展示時的狀態，吳耀忠展出了《山路》（提頭的革命者）、高重黎展示了《阿Q的故事》動畫手稿和賽德克．巴萊漫畫的首版書冊、張照堂的攝影、陳界仁的《幸福大廈》、侯俊明的《刑天》原件，我覺得法蘭克把我們的討論做了很準確的具體落實，我在這過程中感受到一種策展討論倫理關係的建立，而不僅僅是對於視覺作品的關注，其中深入對話與討論關係的建立，恐怕將對我造成恆久的影響，簡單的說，法蘭克的問題提出的是自我反觀的邀請，並以此建立對話思考的情誼。
其次，這是一次閱讀的邀請，而不單單是視覺直觀的訴求。就這次展覽形式與內容中，出現大量的手稿、書籍、文件、檔案、說明小冊來看，這次台北雙年展的非視覺訴求、甚至是反視覺中心化的訴求，是相當明顯的。誠然，從西方現代性的發展來看，歐美現代主義所著重的視覺直觀做為判斷藝術作品的判準，似乎是我們的美術展覽生態中已經習以為常的主流模式，如今，如果將視覺直觀的訴求擱置，轉向對於仔細閱讀的注意力模式，這會不會只是將美學判準退回到早期現代的精英文化，以閱讀經驗為核心，而排斥視覺直觀的大眾文化感受模式呢？
我認為這當然是有陷入精英閱讀文化模式的危險，但是，或許可以用某種「展覽處方」來看這可能是毒藥、也可能是苦口良藥的閱讀邀請。就我個人受邀仔細閱讀王德威的《歷史與怪獸》一書而言，我覺得還蠻受用的。並不是因為這本書的「現代檮杌論」，提出了完美的歷史暴力與歷史敘事批判，而正是因為它的不完美、留下中國現代史與台灣現代史之間的巨大落差，才打開了有趣的對話焦點與對話空間。
在此之間，我對魏德聖的電影《賽德克‧巴萊》和黃明川1989年的電影《西部來的人》之間的對比，苦惱許久，找不到閱讀觀點上的參照，但是「歷史暴力與敘事暴力」的閱讀議題一經提出，如同打通任督二脈，透過王書中遺留的舞鶴《餘生》線索，使我有了重新閱讀這兩部風格與創作條件、方法論迥然有異的電影的入口，這一點雖然在展覽現場已不復可見，但是對於某種歷史想像的「死而復生」之效，對我卻是具體可感的。
第三，這是一次與藝術家對話的邀請，而不單是遠距離觀看他們的生產結果。上一次的台北雙年展「自我反觀」以及更早的2008年台北雙年展，集中了許多能量在討論策展機制的問題，可謂批判性十足，但是，就其過程而言，直讓人有陷入無限自我迴圈的鬼打牆之感，就在地藝術知識生產的效果而言，很弔詭地，反而失去了在地藝術知識生產的著力點，不知道這些自我批判要把我們帶向什麼境地，其參照架構又有什麼具體的置換。但是，依我個人的有限經驗，「想像的死而復生」的展覽準備過程中，對話的焦點較為清晰可辨識，透過王德威的書做基本線索，我至少和高重黎、陳界仁、葉偉立這幾位創作者有一些深入的對話機會。
這並不是策展人具體安排了什麼節目，或什麼工作坊，讓我們在大眾面前進行一定程度景觀化或表演性的「對話」，而是「歷史與怪獸」這個議題的延展縱深，可以在殖民投射、商品經濟、欲望結構上具體定焦。譬如：我和高重黎的面對面討論中，他就對王德威式的中國現代史解讀提出了異議，也對《賽德克．巴萊》電影式的霧社事件解讀提出了質疑，而且，有趣的是，藝術家的異議語言，如同印度庶民研究思想家南地（Ashis Nandy）指出的：「這些異議的語言經常以怪異的形式出現，但卻是開創出新的在地批評語彙的契機。」
高重黎通過對於他父親參與人民戰爭的小敘事，開展出對中國現代史殖民經驗關鍵詮釋的不同向度；陳界仁運用幾個1980後新生代生命故事的小敘事，打開我們對於台灣新自由主義經濟與在全球化架構下新生代命運的同情想像，同時也建立一種臨時共同體的工作方法展示；葉偉立長年在廢墟碎片敘事與小眾組裝的空間實驗中，建立起對商品經濟的巨大諷刺場址，這些都可以較籠統地收束在策展命題的投射腹地中。換言之，這些對話不會被「自我反觀」的邏輯限縮為只是自我批判的喃喃自語，而是指出某種「現代性想像死而復生」的過程。
※延伸閱讀：‧從自我反觀走向死而復生的想像：對2012台北雙年展的初步觀察（下）
‧看更多精彩文章
【《典藏今藝術》2012年11月號；訂閱典藏今藝術電子版】
轉貼來源：UDN新聞網
留言列表
