【文／周郁齡】
行旅的開端
湯姆生John Thomson｜平埔族人（台灣） 珂羅汀濕版 1871 cThe Wellcome Library, London
約翰．湯姆生（John Thomson, 1837- 1921）出生於蘇格蘭愛丁堡的煙草商家庭，早年在愛丁堡藝術學院主修化學、自然哲學，同時也在光學儀器商行當學徒。（註1）在他22歲的當年，湯姆生的兄長移居新加坡，開始鐘錶生意，兩年後湯姆生也決定到新加坡和兄長一起開設攝影工作室。而工作室裡的營收成為湯姆生於東南亞旅行的經費。1864至1866年湯姆生到暹羅與柬埔寨，拍攝在地居民、皇室成員與風景攝影，旅行結束的隔年，他回到愛丁堡並在皇家地理協會（Royal Geographical Society）發表柬埔寨旅行的報導，湯姆生有計畫性地將旅行攝影帶回英國，並藉由在各式機構發表的機會建立職業名聲。短暫停留後，同年他便回到新加坡並籌畫1868年到中國的旅行。
在19世紀異國探險活動與西方帝國主義擴張有一體兩面的關係，在中國因戰爭帶來的條約簽訂保障了西方人在中國傳教、居住或商業貿易的權益，例如，在鴉片戰爭後的〈南京條約〉（1843）不僅開放了五個港口，還將香港割讓給英國殖民。1868年湯姆生於香港開設攝影工作室，在香港拍攝的攝影作品也成為他最著名的《中國及其子民》（Illustrations of China and its people）一書的首章節。香港，湯姆生如此形容：「曾是歐洲人的墳墓。但現在已經成為維多利亞的城市，有輝煌的公共建築、公園與花園，在此地現代的港口、工廠、電報設施與蒸氣船艦可以說是東方文明誕生的新世紀。」（註2）
香港或其他貿易港口是與異國勢力的接觸地點，通常被形容為繁華、秩序與活力之都。湯姆生認為代表現代文明的電氣，如蒸氣船與電報即將改變中國古老的地景，特別是已經電氣化的港口，更是西方文明的成就。（註3）湯姆生在香港落腳，工作室就座落在商業銀行洋樓，他的部分收入來自為遊客拍攝紀念照，也開始在《中國雜誌》（The China Magazine）發表先前在東南亞拍攝的照片。1868至1869年期間湯姆生在鄰近地區，像廣東、上海等地進行短距旅行。但在1870年，他決定離開自己的工作室以一年整的時間遍遊中國，當行經廈門並參訪廈門醫院時，認識一個在中國最重要的傳教站也是向福爾摩沙傳教的重要聯絡窗口──馬雅各醫生（James L. Maxwell），之後成為湯姆生在福爾摩沙行旅重要嚮導。
馬雅各於1863年被指派到福爾摩沙任職醫療傳教，根據《英國長老教會在南福爾摩沙的傳教手冊》（1910，註4）記載，馬雅各於廈門接受18個月的語言訓練，於1865年5月由杜嘉德宣教士（Carstair Douglas, 1830-1877）陪伴抵達台灣府設立傳教站。自此，西方醫學伴隨著「治療身體拯救靈魂」的概念於島上運行。（註5）
醫學與攝影：規訓的身體與蒙昧幽靈
馬雅各在台的醫療宣教地區其實是湯姆生行旅路徑的原型。湯姆生拍攝一系列平埔族人肖像也多取材自馬雅各的教區。當馬雅各在1869年於府城設立醫館，他開始注意到台灣府東邊約15-30英哩外的山區，住著對17世紀荷蘭殖民還有印象且對傳教士特別友善的平埔族人。馬雅各在1870年3月1日寫給《居家主日》（The Sunday at Home）的刊物信裡提及：「迄今，在此地尚未出現流言，沒有外界的阻擾，也沒政治力干預的隱憂，我們希望傳教工作不會激起政府的敵意。」（註6）
在湯姆生於1871年在福爾摩沙行旅時，馬雅各已經在平埔族區建立十多個禮拜堂，平埔族人受洗者約莫一千多人。（註7）因此，湯姆生行旅的路徑被兩種現代技術穿透，攝影與西方醫療。（註8）在〈機械複製時代的藝術作品〉（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）一文裡，班雅明（Walter Benjamin）曾以外科手術形容攝影對於現實的穿透性：「在緊要關頭，得放棄與病人建立人與人之間普通關係，經由開刀手術直接深入病人體內。」（註9）
攝影與外科手術間的隱喻在湯姆生的行旅中徹底實現，宣教醫療與光學儀器成為兩項穿透台灣島體內器官尤其是深山內地的利器：一方面藉由醫病治療，「屬靈的成果」能被看見，並達到於島內宣教目的；（註10）另一方面，攝影，奠基在光的科學，在行旅於陌生國界時帶給湯姆生既科學又超自然的想像：「我很享受這個『危險風水師』（dangerous geomancer）的稱號，好像我的相機是神祕的器物，……強化我的視覺，讓我看穿岩石與深山，給我一種穿透原住民靈魂並製造奇蹟似影像的暗黑魔術。」（註11）傳教醫學與攝影都帶著西方啟蒙（enlightenment）的意味，一則是信仰教化，二則是以光學儀器將未知引進知識的領域，一個人類學攝影的企圖。
攝影術，在馬雅各教區內並非一個陌生的科技。筆者在倫敦大學亞非學院的圖書館檔案室內找到一張馬雅各與夫人，和平埔族人（Thik, Niu-a）與中國助手（Ngo-a, Bun）的合照。雖然該照片被檔案室標注為1875年拍攝，但馬雅各在帶領湯姆生於1871年的行旅後便返回英國，直至1884年才回台南府城短住一年，因此，這張照片估計不晚於1871年。雖然不清楚攝影的確切時間與目的，這張照片吸引筆者的地方是，相片邊緣作為記憶輔助的手寫姓名，以及除了馬雅各夫婦外，其他被攝者些許模糊的身影。馬雅各夫婦端坐於椅上交叉擺放在膝上或上腹的雙手，皆顯示出為了因應相機長時間的曝光所需要的靜止，其餘助手們些許晃動的頭部卻不自覺呈現出無法適應這種屏息時刻。早期攝影，作為一個需要高度紀律身體的儀式，正如手術的隱喻裡病患身體的配合與醫者精確的指尖動作，已經在福爾摩沙島裡成為不算陌生的儀典。因此，相較於湯姆生在中國拍攝過程中所遭遇不信任甚至攻擊的困難，在福爾摩沙的行旅，除了爬山越嶺的辛苦外拍攝過程大致順利，馬雅各在其中各扮演重要的角色。
因此，湯姆生在福爾摩沙六日行旅的路徑被兩種權威所應許，一則是台灣府的道台，二則是醫療傳教單位，前者是治理單位，後者已和住民建立起醫病關係。在福爾摩沙的旅行裡，湯姆生很清楚的闡明自己的目的在於「深入島的心臟尋找原住民」（註12），作為他在亞洲之行裡尚欠的原始（primitive）冒險故事。但此行實際上被充分地規畫與保護，如首日抵達福爾摩沙拜訪道台時，他便被警告別跨出不熟悉的界域：「您永遠不可能接近這些生番，只會被他們的毒箭射中，或在山間迷路。」（註13）湯姆生對於冒險的期待與在馬雅各教區內行旅的平穩之間，呈現著迷失與秩序，危險與安全，狂喜與理性的拉鋸。而其中拉鋸最重要的主因在於，湯姆生試圖將陌生詭異的未知納入知識界域。在拍攝風景或肖像之後，湯姆生皆會在濕版玻璃底片上印刻被攝者資訊，如一幅平埔女性肖像上便印著「平埔女性 木柵 福爾摩沙 20歲」字樣。在將未知的原始領地建檔收納為知識範疇的距離之間，攝影作為一個觀察的工具，成為湯姆生將自己與異國他者維持知識距離的器具。
在行旅的開端，對於島上蒙昧未明的狀態，湯姆生曾把自己想像為可能的嗜血野蠻人的受害者。在抵達台灣府後他立即成為被觀察的對象，自我與他者的距離難以預測：「我發現被無所事事的群眾包圍…難以理解他們從何來又要到哪去……」（註14）迷失與不確定的狀態和福樓拜（Gustave Flaubert）於1850年到埃及初訪時的情狀類似：「我該怎麼形容埃及……我因暈眩而感到驚慌，所有的細節都想緊咬、掐擰你不放。你越想專注就越難抓取整體。但，漸漸的，根據觀點透視的律法所有事情協調了起來，碎裂的也逐漸歸位。」（註15）從勢不可擋的暈眩到秩序感之間，米歇爾（Timothy Mitchell）在〈世界作為展示〉（The World as Exhibition）裡引用福樓拜的經驗，闡述19世紀西方對於東方世界的經驗，是藉由創造自我與他者的距離而來，這種距離像是圖誌式的，一種物體的展示。對湯姆生而言，攝影鏡頭是絕對的中央透視（註16），藉由「觀點透視的律法」，雜亂的色彩或刺痛（緊咬、掐擰）般的觸覺都被馴服理性化。
攝影，視覺的科學因此成為認識未知的首要方法，一方面安撫著未知焦慮，也確定著觀察的距離。在六龜里的夜晚，行旅末端，湯姆生暫時放下他的相機並準備硝酸鹽液為了接下來行旅準備。在失去中央透視準則後，被觀看的詭譎經驗又再度發生：「我聽到可怕的尖叫聲將我驚醒。我睜開眼睛看見一張女人佈滿皺紋的老臉貼近並怒視著我，我猜她是被派來監視我們的。從黑暗出現的她隨即又消失在黑暗中。」（註17）
當湯姆生暫時擱置他的攝影目視，被觀看的經驗強烈到產生近似觸覺的入侵威脅著他的主體距離。因此，突然出現的婦人，因無法被清楚辨識只能成為不被理性定義的幽靈幻影。
※延伸閱讀：醫學目視與攝影，雙重科技啟蒙(下) ※推薦閱讀：‧從酷不列顛到英國國民藝術(上)
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轉貼來源：UDN新聞網
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